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征服尖峰:动态处理15例(上)         
征服尖峰:动态处理15例(上)
作者:佚名 文章来源:不详 点击数: 更新时间:2006-4-27 21:07:57


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译注:这是一篇深入讨论各种动态处理的文章,如果你对压缩器、限制器、扩展器、噪声门等还不是太了解,或是不明白压缩率、门限值、触发时间和解除时间等参数的含义,你可以先参见怡生网技术资料栏目中的“效果器档案”一文。

设想一下,如果没有在黄河上游修建刘家峡等大型水库的话,华北大平原将会是一个什么样子?在暴雨来临的夏季,河水就要上涨、泛滥,然后淹没掉河南、山东等省的农作物、家畜和房屋。而当干旱来临之时,河床又会干涸,使得两岸的土地成为不毛之地。水坝在这里起到了调节的作用,在雨季时关闸蓄水,在旱季时开闸放水,从而保持了下游水量的全年均衡。如果没有这个水坝,那么这个地区的一切就只能由老天做主了。

动态处理的作用就有些类似于水坝,衰减大电平的信号,或是提升小电平的信号,如果没有它,混音就会成为动态范围和各种噪声的奴隶。动态处理可以让我们对声音信号电平进行控制,例如,我们可以根据输入信号电平的实际情况,决定多大电平的信号可以通过,什么时候通过,通过多少等。无论你是在进行什么工作,当然我是指与制作音乐、电影或是语言录音等有关的工作,你都需要使用各种各样的动态处理。在本文中,我们将向你提供多达15种的典型动态处理方法。

- 仔细聆听。这里我们可以举出无数个理由,说明调整音轨或乐曲的动态的重要性,同时,还要说明动态处理是你在进行录音时最有效的工具。例如,仔细地调整压缩处理参数可以使得混音中的某一个音轨一下子就突出出来,同时还不会发生电平过载的现象。同样,像踩镲这种短暂的声音和铜管断奏音符都可以通过限制处理来加以控制,而在没有音乐回放时的噪声则可以通过噪声门来加以消除。

为了从多方面来说明这些问题,我与Loud-Mix音乐工作室的主人Sean Miller和洛杉矶Central City录音室的后期制作人Paul D'Angelo进行了交谈,其中D'Angelo的工作是专门为电视节目制作音乐。这两位工程师都同意这个观点,即在你进行动态处理(尤其是压缩处理)之前,首先要进行严格的监听。切记一点,动态处理可以使得音乐更加整洁,所以我们才去使用它。在进行缩混时,在鼓音轨上加入噪声门处理,在人声音轨上进行压缩处理,在贝司音轨上使用限制器,这些都是非常自然的事情。但是,你还是要仔细聆听演奏的效果。Miller解释道:“在一个优秀的混音中,动态感觉占有相当重要的地位,如果你认为哪个音轨的动态不需要经过任何处理就可以与其他音轨混合得很好,那么真是再好不过了。”

D'Angelo说他最近正在与一位训练有素的歌手进行合作,“这位歌手演唱时的音量起伏真是控制得非常好。但是贝司手演奏时的动态变化则显得大了一点点。于是在混音中,人声音轨就没有进行任何处理,而贝司音轨则进行了适当的压缩。”

你在混音中进行多大程度的处理还要受你所制作的音乐风格的影响。对于流行乐、摇滚乐、城市风格的音乐等,音轨需要有那种能够站起来的感觉,因此对各个乐器都进行压缩处理就显得必不可少。而对于爵士乐和古典音乐,则需要将演奏中较大的动态变化表现出来,因此就没有必要进行压缩处理了。

无论你对节目进行多大程度的压缩,都应该做到让听众感觉不到这种处理,除非你是想造成某种非常特别的效果。D'Angelo说“如果有什么参数调整得不合适,那么你会很容易听出来。例如,如果贝司的声音听起来像被压扁了一样,那就说明你可能是对信号进行了过度的压缩。如果你能够听到噪声门开启和关闭时的声音,则说明噪声门的触发时间和解除时间参数需要调整。如果你的压缩器产生了抽气声,那么你就应该将压缩器的解除时间参数设得长一些。”

- 录前处理还是录后处理?是在录入声音信号之前就进行处理还是在混音时再进行处理的争论从来就没有停止过。但是这里有一条公理,记住它还是非常有好处的,“你随时都可以进行处理”,无论是使用各种效果器还是进行均衡。总之,在动态处理上是没有十分严格的规定的。

压缩和限制是使用得最多的两种处理。许多音频工程师都喜欢将一个非常“火爆”的大电平信号录制到多轨机上,要这样做唯一的办法就是在录前加上一块压缩器。同样,人们在使用数字式录音机时则喜欢用一块限制器来限制信号的峰值,以防止在数字多轨机上录出噼噼啪啪的声音。

争论的焦点在于,有些人认为,在现场演出时的录音线路中使用效果处理器后,会感觉很不舒服,不如直接使用一个未经任何处理的信号,在后续工作中再进行加工。另外一些人则反对在录音时应该尽量让信号通过最短的路径到达录音机的这一看法,也就是反对那种认为在录音线路上应该尽量少加入或是不加入效果器的观点。

Miller为我们提出了一个非常好的建议。“在实际工作中,没有任何两次录音的处理是完全相同的。也就是说凡事要根据实际情况而定,如果你认为信号目前的动态范围对于将来的混音来说过大,那么就将它进行压缩处理后再录制到多轨机上。”因此,只要一说声音先压缩再录制就进行反对的人看来是走到了事物极端的一面。通常,我们可以在信号录制到磁带上之前使用适度的处理,即,既要保证音轨不失真,又可以给将来的混音留出足够的创作空间。“只要不在混音时发现自己的录前处理过于极端就行。”Miller补充道。

你还要估计一下混音中总共需要用到多少个动态处理器。如果你只有一个立体声的压缩/限制器,或是只有一台单通道的扩展器,那么在你进行录音时,可能就必须得对信号进行一些轻微的处理了,这样才能在混音时将有限的设备应用于某个最需要处理的音轨。另一方面,有关噪声门的问题又是另外一种情形了,我们将在后面进行细致的介绍。

无论你是在什么时候对信号进行动态处理,有一点都是相同的,即,当你加入了一种效果后,就要立即对音轨进行监听,看看有什么变化。这意味着,假如你在录音时已经对信号进行了处理,但是还想在混音时再加深效果量,那么你就应该再接入一台效果器,并且随时进行效果器的打开和关闭,来比较两种情况下的结果。

- 动态处理15例。这篇文章的内容并不是包罗万象的,你要清楚,并不是所有的动态处理技巧都包含在这几页纸中,但是,下面的这些例子的确是最常见的动态处理情形。尽管,可能只有很少的几个例子与你日常进行的工作类似,但是这篇文章依然提供了一个各种情况的列表,相信任何一名工程师都会从中受益的。

你将会注意到,在动态处理中,有些类型的效果要比其他的一些效果更受到人们的注意。例如,压缩器就在下面的7个例子中被用到了,而扩展器则只有3个例子中使用到了它。这直接反映出了实际工作中音乐人使用效果器的情况,很简单,压缩器的使用频率要比扩展器多许多。同时你还会注意到,有些乐器受到的注意会比另外一些乐器多,例如,共有4个例子是完全针对声学鼓来讨论的。

切记,没有任何事情是完全正确的,因此,对于本文中所提到的情况与观点,你应该根据自己工作的实际情况来加以选择、利用。

例1.对人声音轨进行压缩处理。大多数音频工程师都承认一点,那就是如果他们的音乐工作室中只有一台压缩器,那么他们多数情况都是将压缩器用在人声主唱音轨上。在进行录音时,人声演唱是为数很少的几种音源与麦克风之间的距离总在变化的音轨,甚至是经过训练的歌手,也不能完全做到站立时完全静止,不来回移动。在最坏的情况下,这种身体移动会直接影响到声音的动态感觉。

从理论上来讲,你可以在缩混时用推子来补偿电平的变化。但是,这里有一个非常重要的问题:等到你想对信号中的峰值电平进行处理时,就会发现一切都已经太晚了。甚至是使用一个自动化程度很高的系统,也无法非常有效地解决问题。实际上,你可能要花上一整天的时间来进行自动处理,才能够让一个音轨达到令人满意的程度。当然,说到处理的方法,结论还是一个,进行压缩。

如果与你合作的歌手在麦克风使用方面非常训练有素的话,那么通常只要使用非常少量的压缩处理(压缩率为2:1,门限值为 -10 dB)就可以达到非常好的效果。但是,并不是所有的歌手都对动态范围有如此高的控制能力(参见图1),因此我们就需要使用大一些的压缩处理,例如3:1到5:1的压缩率。你可能还需要对门限值参数进行调整。

图1:上面的插图向你展示出了一个动态差异很大的人声演唱信号。请注意演唱中的每一个发音开始处与其余部分的动态差别。这样的音轨就需要使用压缩器来进行加工,压缩率可以设置为4:1。

触发时间和解除时间参数的设置要根据你音乐素材的节奏来定。但是要注意,不要按照整个歌曲的节奏来设定参数,你应该按照人声音轨的节奏来设定上述参数。Miller解释道:“现在有许多hip-hop歌曲都是具有非常缓慢的节奏,但是人声演唱的速度却非常快。在这种情况下,我通常是将触发时间设置得比较快,尽管它可能与歌曲的节拍有些相违背。”

对于声音比较轻柔的人声演唱,尤其是那些就像是耳语一般的演唱,可以试着对声音信号进行过度压缩。这种做法对于那些想制造出演唱中有“空气感”的歌手来说是非常适合的。为了实现这种效果,你需要使用一个比较大的压缩率(在6:1到10:1之间),而门限值参数应该设置在比峰值信号略低一点的位置(在 -10 dB到 -20 dB之间)。在这种情况下触发时间应该设置得快一些,而解除时间参数则要根据人声演唱的节奏来设定。在这种音轨上应该尽量减少使用多重效果处理。

压缩处理是一把双刃剑,尤其是当你将处理参数设置为一些非常极端的量值时。任何时候你对音频信号使用这种处理,都会增大乐曲间歇部分的噪声(尤其是使用模拟录音带的那种嘶嘶声),而这在人声音轨中是非常明显的。为了避免这种现象发生,你可以使用自动静音功能,也可以在压缩器后面再接入一个噪声门或是扩展器。

如果你发现人声演唱在声音频谱方面有问题(例如,声音中有过多的高频成分,或低频过重导致了隆隆声),那么你应该在动态效果处理器之前使用滤波器,否则,这些频率成分将会导致压缩器做出错误的动作。

另外,你可能已经注意到了,在信号通过压缩器后,声音中的频率成分会发生变化。这一点在对人声音轨进行了较重的压缩后十分明显,非常典型的就是齿擦音变得更加明显了。这时,一台嘶声消除器(de-esser)可以很好地解决问题,你只要将它接到压缩器的后面就可以了(参见例15)。

尽管你使用了防噗罩,有些歌手还是在发一些辅音(例如b、d、p等音)时出现喷麦克风的现象。你可以在压缩器之前加入一台限制器来解决这个问题,限制器可以防止瞬时峰值超过门限电平。为了完全地消除喷麦克风的现象,你应该使用一台多频段动态处理器,通过调整它,将不想要的频率成分去除掉。

例2.对低音吉他进行压缩/限制处理。通常来讲,适当的压缩处理(连同均衡处理)可以挽救一个原本非常乏味的贝司音轨。在一个混音中,贝司音轨提供了大量低频段的成分。只要是在你需要声音强有力的时候,你通常就会发现贝司的声音不够理想。你可以使用压缩处理来使得低频段更加肥厚,同时使得音符的音头变得不明显,并且,即使是一个并不非常精彩的演奏录音,通过压缩后也可以满足一般的商业录音需要了。相信我,这是真的。这主要是由于压缩处理在用于一些单音乐器时,会增加声音的持续时间,并且使得持续声音变得与音头声音一样大,甚至是比音头声音还要大。

很明显,你对演奏质量进行评判时首先要考虑的就是要进行多大程度的压缩处理。Miller说:“如果我已经得到了非常令人满意的音轨,那么我是绝对不会再在信号线路上使用多余的压缩处理的。最自然的声音动态就包含在演奏或演唱当中,而当我们使用了压缩处理后,就破坏了原有的声音特性。”

但是,就像Jaco Pastorius,他之所以被认为是最棒的贝司手,原因就是很少有人可以演奏出动态如此雅致的贝司音轨。而对于其他乐手的录音来说,你总是或多或少地得做点儿什么,这可能是一些微小的修整,也可能是较重的压缩处理。通常,对于一名可以对自己的演奏做出正确控制的演奏者,使用较轻的压缩处理效果会比较好,例如2:1的压缩率和 -5 dB的门限值。而对于那些演奏时很少考虑控制动态的乐手(在这里我就不点名了),使用较大的压缩率(7:1以上)和较低的门限值(-12 dB左右)将会对你有所帮助。在贝司音轨上通常可以采用较短的触发时间和中等长度的解除时间。如果需要加强音符的持续声音,那么就相应地延长解除时间参数。

你还可以考虑在乐手演奏时使用一块限制器,将它的门限参数设置为 -3 dB,这样也有助于得到良好的声音动态。限制器不会对声音信号的动态随意进行改变,它不过是一种可以有效地防止信号发生过载的设备而已。

有一种用来控制电贝司声音动态的非常绝妙的方法,做法是同时录入两路相互分离的信号,一路信号是直接从贝司的线路输出口得到的,而另外一路信号则通过麦克风拾取音箱的声音而得到的(参见图2)。出于各种各样的原因,现在有许多音频工程师都在使用这种方法,但是我个人认为,至少它可以帮助你有效地控制声音的动态。将一个压缩器连接到麦克风线路上,再将一台限制器连接到贝司的线路输出信号上;此时,限制器可以控制信号的最大电平,而压缩器则能使声音动态变得平滑并提升音量较低的信号。

图2:两个信号通常要比一个信号效果好,尤其是对于低音吉他的声音。从麦克风拾取到的信号被发送到了压缩器,用来使信号的动态变得平滑,并且对较微弱的信号进行提升,而从电贝司的线路输出口直接发出的信号则被发送到一个限制器上,用来控制音量较大的信号。

此时限制器的比率参数应该被设置为最大值,而门限则应该设置为低于峰值电平3到10 dB。触发时间参数应该设置得比较快,解除时间参数应该设置为中等长度(当然,还要考虑到音乐的节奏快慢)。对于线路中的压缩器来说,你可以设置压缩率在5:1左右,还要设置较快的触发时间,较慢的解除时间,以及低于峰值电平3到10 dB的门限值。

如果你录贝司时只使用一路信号,那么可以考虑将信号先通过限制器再通过压缩器,这与例1中处理人声演唱的方法是类似的(参见“例1.压缩人声音轨”)。

用简单一些的说法来解释就是,压缩处理可以对声音频谱中较高和较低频段的成分进行提升。具体到低音吉他这种乐器,你就要将注意力放到低频段的提升方面。因此,你可以在压缩器的后面再接入一台参数均衡器或是半参数均衡器,用它来衰减声音频率中最低端的成分。较重的压缩处理还会导致噪声电平升高,为此,你必须要竖起耳朵来监听。

例3.使用扩展处理来减弱持续音。持续音这种东西可以将较差的演奏音轨变得好听,但是如果使用不当,它也会把一个精彩的音轨给破坏掉。在这种情况下,你可以使用扩展器来加大声音信号的动态差异并减弱持续音。在将参数设置为一些极端值的情况下,扩展效果也可以起到恢复音轨(指那些在录音时经过了过多压缩处理的音轨)动态感觉的作用。尽管,这种解决办法比起在录音时即进行正确处理要差许多,但是在没有其他方法来补救的情况下,它也不失为一种办法。通常,扩展器都是被用在缩混阶段,而不是用在录制音轨的时候。

一般情况下,对声学吉他和电吉他的声音使用扩展器都会得到比较好的效果。例如在录制吉他的声音时也拾取了环境声信号(大多数情况都是如此),则房间的混响就会增大乐器声中的持续音,如果这时我们只是简单地对声音信号进行均衡处理,是无法达到要求的。并且,许多吉他手都喜欢在前置功放上使用压缩器,以使他们的吉他声更丰满、厚实,但是,此时他们所设置的参数可能比较合适,也有可能压缩过量了。

典型情况下,可以对电吉他的声音使用扩展处理,各个参数大致为,2:1到6:1的扩展率,中等长度的触发时间和解除时间。有一点要注意,有些扩展器只提供了解除时间参数,而不提供触发时间参数。门限值的设置要视你想要去除多少持续音成分而定,并且你还要将它精确地设置在你所想要开始进行衰减的位置。为了做到这一点,你首先要对吉他音轨进行监听(最好是只有一个和弦的片断),并且同时注视扩展器的输入电平表指针。当到达你所想要进行衰减的开始点时,请注意电平值。然后,相应地调整你的门限值参数。如果想进行比较快速的衰减,就适当地提升扩展比率参数。

Tom鼓的声音很容易产生持续的震铃回声,并且使得混音变得浑浊不堪,这是大家早就清楚的事情。但是,tom鼓的声音也是需要一些共振的,因此如果只是简单地使用噪声门来截断鼓声中的持续音,效果是不会很好的。此时我们可以使用扩展效果器来扩展tom鼓的动态范围,同时持续音就会很自然地衰减了。由于每一只tom鼓的声音特性都不尽相同,因此它们所需要的扩展参数设置也是不同的,你可以先试着从3:1的扩展率开始处理,同时设置适中的触发时间和解除时间参数,还要适当调整门限值(方法与上面处理吉他声音的相同)。如果愿意的话,你还可以将经过了扩展器后的信号再通过噪声门效果器,以过滤掉不想要的噪声。



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