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关于乐感和它的培养         
关于乐感和它的培养
作者:佚名 文章来源:不详 点击数: 更新时间:2006-4-26 18:10:27


乐感是歌唱的生命,乐感二字全称应为“音乐感染力”。平时常常听到的声情并茂中的“情”字,“韵味”、“感人肺腑”、“动人心弦”等字眼都可属于“乐感”的范畴。音乐也是时间的艺术,乐感反映了歌手或乐手瞬间内对乐思的领悟和发挥的能力。乐感在歌唱艺术中应该比音色、技巧更重要。歌唱当然是三者的有机组合。技巧之高,可以令人钦佩;音色之美,令人感到动听;唯有乐感之深刻才能令听者动“情”。 有人习惯于把乐感的产生归诸于歌者对歌词的理解力;也有的说成是歌者自我投入所产生的表演结果。。这些说法都存在片面性,都是从主观方面来解释乐感的来源。有许多歌唱者在歌唱时,“投入”已达到自我陶醉的地步,可听众却无动于衷,丝毫没有“投入”。有的歌唱教师为使学生“投入”,叫学生反复朗诵歌词,往往收效甚微。反过来有些少年儿童,却能把一首爱情歌曲表达得非常 “感人”。(笔者并不倡导儿童去唱爱情歌曲)她们既没有爱情的亲身感受,也不懂得所唱的内容是什么。所以不存在“投入”与否的事。可见,乐感应从主观和客观两方面来解释:即“感染力”主要应是对听众的感染力,是令听众“投入”的精神力量。从主观上说,唱者之所以能产生感染力,在一般情况下是对“曲”的理解先于对“词”的理解。对“曲”的理解完全是“直觉”的。绝大多数歌迷喜欢上一首歌的第一原因总是曲调“ 好听”,“好听”引你入门。单单对歌词产生兴趣而喜欢某首歌的情况也有,但毕竟是少数。曲与词是紧密相连的艺术整体。从音乐这方面看,曲调是第一位;从文学的角度看,歌词是第一位的。不存在轻重之分。 乐感和技巧一样,是有等级可分的。一流乐感的人具有强烈的“创造欲”,而且大多是自发的。能“动人肺腑”,甚而达到令人终身难忘的程度;二流乐感的歌声,往往只能达到“娓娓动听”的效果;三流的事实上已无“感”可言,只能把一首歌比较完整地唱下来,令听者不厌烦而已! 天才的模仿者或许可以做到维妙维肖的程度,但永远也没有自己创造的东西,这样的人可以继承流派,却无法创造流派。 如果认为乐感是自我“投入”的结果,那么一流乐感的歌唱者和乐感不入流的歌唱者就没有什么区别了,因为他们都可能在演唱时做到非常地自我“投入”。根本区别之处就在于听众是否“投入”了。 乐感的体现往往是多方面的,就像戏剧演员中有悲剧演员、喜剧演员或两方面都擅长的演员,都可成为一流表演艺术家。乐感的体现也是多制式的,有的善于把缠绵悱恻之情唱得催人泪下;有的善于把轻松诙谐之情唱得令人喜而忘忧;有的善于表现恬静、深情,能把你领入梦幻般的意境;有的善于表现激情,令听众荡气回肠,甚至“疯狂”……。有志于歌唱的歌手,如果通过自己的勤奋努力,不断地提高演唱技巧和音乐素养,自然会不断开拓“歌路”,使风格向多元化发展是完全可能的,刘欢就是一个例子。二流乐感的歌手是否能通过像歌唱方法达到一流的水准?应该说一流的乐感是学不会的,因“创造欲”是无法效仿的。但是二流乐感的歌唱者可以成为一流,靠什么?----技巧。 前文说过,一个真正的实力派歌星的升起,不外乎三方面的条件:乐感、技巧、嗓音特点。三者都完整的歌唱者是很少见的。三者中有一样条件特别突出,就可能开辟出成功之路(还要靠机遇这个重要的客观因素),作为主观条件而言,大多数歌唱爱好者往往不具备上述三项条件。但不论歌唱爱好者们出发点如何不同,总有一个提高自身演唱能力的共同愿望,那就只能从技巧这方面去突破了。 不妨把以上三个方面分析一下:乐感虽属后天因素,必需经过有意识去学习才能获得。嗓音也是天赋的,但如果有缺陷,可以通过后天的方法加以训练,在整容与美容技术高度发达的今天,嗓音的整容术和美容术的发展也应该跟上时代的步伐,这是一个声乐研究宽广的空间,值得声乐研究者们引起重视。 乐感和嗓音虽然同属天赋,但改善嗓音的余地比改善乐感的余地大得多。如何去改善呢?这就需要一种方法。 研究方法的出发点:一是改善嗓音和改造嗓音(下节将专门讨论),二是作为一切技巧训练的基础,三是作为提高乐感的手段就是技巧,也是说用技巧来弥补乐感的不足。在西洋传统唱法发展到最高峰时,曾被称之为美声唱法,原本作为体现“情”的“声”,本该是手段,到了美声唱法阶段把声当成目的,于是歌曲难度越来越大,技巧要求愈来愈高,成了本末倒置;(这或许正是它脱离群众的根本原因之一)。作为通俗唱法研究的目的而言,决不是以技巧为最终目的。通俗唱法中,“声情并茂”的提法,并非说明“声”与“情”是平分秋色的。“声”是为“情”服务的。本章所指的乐感,从某种意义上说是和“情”划上等号的,因为乐感是“情”表达的基点。“情”的表达的深度往往是乐感级别的鉴定准绳(“情”字的概括应是直觉的乐感加上对作品的理解,再加生活体验三者的总和,许多美国乡村歌手的演唱曲目,都没有太高的难度和复杂的技巧要求,完全靠乐感取胜的例子不在少数。像约翰.丹佛、卡伦.卡朋特都属于朴实型的。到了加什.勃鲁克斯(Garth Brooks)、埃米洛.哈里斯(Emmylou Harris)这些所谓叛逆型的乡村歌手的出现,也只是从风格的技巧上进行了一些改革和发展,其本质----“情”的表达并未改变。以当代歌星赛琳.迪昂的演唱为例:一首许多歌手都曾唱过的《When I fall in love》在她口中唱出来,用情之深超过所有的其他人;同样的她,一首她加以花腔化的老歌《Can’t help falling in love》唱得就很失败,因为这些花腔纯是炫耀技巧,和内容脱节,成了喧宾夺主,已无“情”可感。惠特尼.休斯顿后期唱《How will I know》和她灌的第一张唱片时相比已面目全非,花腔乱加,直到几乎完全听不到主旋律,可见纯技巧唱法在通俗唱法领域中是行不通的。 有人也许会问:基本功和技巧有何区别?简单的回答是:每一种唱法模式都要建立在为自己美学效果服务的特定“状态”上,这一状态的建立过程也就是基本功。那么技巧的具体内容又是什么呢?线条、对比、真声----混声(指半真声和半假声)----假声之间的变换自如。乐感有级别,技巧同样有级别。作为通俗唱法而言,初级技巧只要发音上没有“毛病”(指喉咙卡紧,气息僵化、五音不全等)能做到音准、节奏稳、有颤音(vibrato)有弹性,起码的音量对比(mp—mf),在自然嗓音声区范围内歌唱自如即可,对于原来乐感不入流,歌声不堪入耳的歌迷说来,能做到这些要求也就不错了,可进入三流乐感标准了。(从“不堪入耳”到“入耳”也许这些标准已经要求过高,连音也唱不准许的歌星也大有人在。中级技巧没有基本功就不行了。它要求有线条。(在自然声区内)音量控制至少能达到p—mp—mf—f弱声不虚,强声不散。这就可以达到“动听”的乐感层次了。 高级技巧要求扎实的基本功,它和中级技巧的区别主要在于声区上。它要求在超自然声区即高声区)时能和一样控制自如。不仅能控制音量和力度的对比,也能控制色彩亮----暗,浓----淡变化,能唱出纯梦幻般的抒情歌,也能唱刚劲有力的劲歌,也堪与一流乐感的歌手相比美了。三流乐感的歌唱爱好者如肯苦练基本功,以上这些技巧也不是可望而不可及的,从“仅能入耳”晋级到动听是完全可能的。(笔者的教学实践证实了这一点,甚至还有弄假成真的例子:在“改善”乐感的训练的过程中,当技巧完全“到位”时,学生的真实情感被激发出来,原来如石膏像般的歌声,一下子仿佛有了生命力,这也叫作方法激发了乐感吧!) 前文介绍的两项基本功----滚动的气息和高密度的“声音细线条”,必需坚持不懈地勤练,直到二者紧密地揉合为一体,才能控制和运用上述那些技巧,具体的学习方法不妨采用“有指导下的模仿”,(下文将专题讨论。)根据不同程度的学习阶段,选择不同模仿“,(下文将专题讨论)。根据不同程度的学习阶段,选择不同的模仿对象的录音,选择自己能力限度范围内的歌曲。模仿的对象也必须按照学习阶段,选择不同的模仿对象的录音,选择能力限度范围内的歌曲。模仿的对象也必须按照学习阶段的具体需要,进行筛选,决不要把模仿看作“克隆”。举例来说:嗓音轻浮空虚的人,要选择比较宽厚的歌星录音进行模仿,选择的模式开始不能选和自己嗓音差距太大的歌星,当嗓音有了改善之后,再逐步地选用更宽厚一些的模式。反过来,声音笨重的嗓子,要选择灵巧的歌星录音,这类模仿的出发点为了改正缺点。在其他方面也一样:比如原来嗓音线条太粗、或声音太散,可选择线条特别清晰的歌星录音去模仿;声音太亮的要模仿暗音色的歌星;声音闷暗的要模仿明亮型的歌星录音等。永远记住一个原则:一切模仿的最终目的是为了更好地发挥自己的音质;以吸取他人之长,补自己之短。那么乐感是否可以通过模仿来提高呢?回答是它比方法和技术的模仿更重要,特别是对于二、三流乐感的人来说。也许有人会反对这种提法,论点是乐感是无法模仿的,或者说每个人对歌曲的理解和表达都不同,即使模仿到“克隆”的地步将完全失去自己的表演特点。其实它和技术或方法的模仿性质一样关键在模仿的出发点上:用他人的乐感:用他人的乐感来激发自己的乐感。一流乐感的人无需模仿他人的感觉。但同为一流歌手之间未必就没有可以相互借鉴的地方,特别对于尚处于启蒙阶段的青少年,他们的乐感,还有待于开发,模仿可以起到“钥匙”的作用。更不必耽心的是:真正具有一流乐感的人,必然具有独特的个性,再摹仿别人也不会变成别人。当然,也可能有例外:有些音乐才气很高的歌唱爱好者,由于盲目崇拜某一歌星,刻意把自己“克隆”成那位歌星。而不知他自己的才气可能在那位偶像之上,甚至比他人取得更高的成就 。在这种情况下,激发学生的自信心,鼓励他走自己的路更为妥当。但对于乐感属于三流或不入流的歌唱爱好者来说,模仿作为“克隆”的出发点也未尝不可。(事实上在歌唱领域内,百分之百的“克隆”是不存在的)对于原来没有乐感或者乐感太差的人说来,模仿是唯一有效的手段,它有可能激发出你内在潜藏的“乐能”,至少能让这种先天不足得到改善。摹仿虽然是人的本能,但模仿能力大小却有天壤之别,歌唱的模仿力和乐感一样有级别,但它和乐感根本不同之处是:模仿力是无法模仿的,但乐感却可能通过模仿来改造。 对于一般音乐基础较差的人来说,除了必需具有两样最基本的条件----音准和节奏之外必需先学会两样技术----弹性和颤音(vibrato)。对于模仿力很强的人说来,这二点谈不上什么困难,但从实践中观察到的广大歌迷队伍中,大多数人不会这门基本技术。因为这两项技术是解决乐感问题的入门起点,因此有必要重点谈一下: 弹性,通俗唱法的基本表演手法是“弹奏”式的,虽然“拉奏”式的手法偶而也运用,但总以前者为主。即每个音在唱出来之后,很快地由响变轻,变轻时又必需要始终伴有“余音”,而且在重音时,大多伴有“上滑音”,这种弹奏式的唱法又是以音符的长短来加以调整的,有时两个字或三个字可以在一个弹奏中完成,也就是说第一个字是“唱了”出来的话,同一词汇其余的字就在余音中“带”过去了。或者虽然只有一个字却要唱两到三个音,那么第一个字为主音,后两个音就要用余音“带”过去。这两个例子一般是在一拍中两个八分音符,或一个八分音符,或一个八分音符、两个十六分音符,或三连音的情况下采用的表演手法。例如:《月亮代表我的心》:你问我爱你有多深,我爱你有几分? 其中每一音节的第一音和第三音都是用上滑音的弹性手法唱的,如果用拉奏式唱就会面目全非了。 再以张惠妹唱的《哭不出来》的开头为例:才知道那却是真的。重点在“才”字上,“知道”两字是用余音带过去的。“是”是重音,“真的”二字带过去。 弹性构成歌声最原始的对比,使一首歌唱起来不呆板,如果适当加装饰音的点缀,可更上一层楼。 第二项手段是“颤音”:在歌星队伍中,不会颤音的现象很少,但在歌迷中就很普遍了。这里所指的颤音不是指声音的发抖,而是指人声的“揉弦”,一个“延长音”如果没有“揉弦”,效果将会非常干涩。颤音对于歌唱的重要,就如同拉提琴或二胡的“揉指”,属基础技巧,颤音对缺乏音乐细胞的歌迷来说,可大大改善其“乐感”,怎么学呢?一般来说,动听的颤音来自于“原音高”和“低于原音高1/4或1/2音高”之间的来回交替。如果采用原音和“高于”原音高半度或一度的交替,就成了音乐记号中的tr………,效果就不成其为颤音了。其训练的具体方法可采用原音高和低于原音高1/2的来回交替开始,先慢后快地练习:i7i7| i7i7|i7i7 i7i7 i7i7 i7i7|……在练习开始阶段,可能会很难听,甚至有像日本演歌或京剧那样的颤音,但这是暂时的现象,待到娴熟之后,就会成为正常的颤动。记住一个要领----在颤动时一定要加强“气势”,否则会颤动不起来或“走音”。“笔者使用弹性颤音的方法,使不少不堪入耳的歌唱爱好者摆脱了“难听”的困扰。) 颤音如果练成同一音高上强弱交替,会成为发抖。要警惕!否则就会从这一“难听”,变为另一“难听”。 当弹性和颤音学会之后,就能可以学习“对比”了,最原始的对比技巧应从语调和声调的轻重开始,九个字可用三个重音,重音的选择一般以语调起伏为依据,有时不得不服从作曲者的创作意图。由于通俗唱法的的基本表演手法是“滑音”。因此,尽量要兼顾到四声中的规律。除第一、第三声外,有些字即使是重音也不能用滑音。例如张惠妹唱的《原来你什么都不想要》这首歌:“原来你”三字中歌唱重音,依据作曲者意图应在“你”字上,“你”是第三声,作为重音来滑唱很自然。但后面半句“什么都不想要”六个字,应有两个重音:“什”和“要”,如果把“要”字用滑音来唱的话,就唱成“摇”。这首歌后面的乐句中还有许多“要”字。例如“我只有不停的要,要到你想逃。”如果用上滑音来唱的话,听起来成了:“我只有不停偿还摇,摇到你想逃。”遗憾的是现在较多的流行音乐作曲者不愿研究声韵,类似的例子不胜枚举。 再以周冰倩唱的《真的好想你》为例:第一句歌词与歌名相同,依据语调和五个字一个重音的规则,重音应在“好”字上,在五个字中除了“好”字唱得重一点外,其余的字就不能重于“好”字,“好”字一突出,再以弹性和尾音用颤音相配合,这一句歌唱起来就好听多了。 再以彭玲唱的《囚鸟》这首歌为例:开头两句是“我是被你囚禁的鸟,已经忘了天有多高”。这是两句八个字组成的乐句。如一句选二个字作重音,依据语调,重音应该唱在“被”和“囚”上,如重音选三个字为重音,那么“鸟”也算一个。第二外乐句歌词重音选择则在“忘”和“天”字上。如果选三个重音,那么“高”字也算一个。如果重音都能按四声规律去唱,这样唱来就会给听者带来“倾诉”的感觉。这首歌唯一的“败笔”在末尾第二句上:“这无谓的日子”,重音原本放在“无”或“日”字上。作曲者却毫无道理地硬把它放在“的”字上。(台湾作曲者故意突出“的”字为重音的例子不少,实在不值得效仿。)听起来令人感到别扭。用声调结合语调的轻重对比,来改善乐感,已被实践证明是可取的。 在众多的方法这中,有些是用来整治嗓子缺陷的“药”,有的是用来挖掘嗓音潜能的工具,有的是作为学习技巧的准备,唯独在培植乐感方面的方法最少,这是一个如何提高歌唱者音乐素质的问题,因为改善乐感比改善嗓音更重要,所以应该更引起重视。 有人把改善嗓音叫作“内包装”,尽管这一提法值得商榷。但今天的流行歌坛却盛行外包装:服饰、发型、美容越来越被提高到重要位置上了。关于演员的气质和风度,审美观念也起了很大的变化。还有一种以“说”主的音乐形式Rap,这种形式是否要列进这“说法”研究,就不在“唱法”之内了。 “以舞带唱”也好,“以说代唱”也好,“外包装”再讲究些也无妨。但决不能喧宾夺主。笔者认为作为一种唱法,“歌坛”总应以“唱”为主体。 舞”与“说”的渗入歌曲之中,可以使唱变得更丰富,但“舞艺”超过了“歌艺”,或“说”的水平高于唱的水平,那么这些“星”到底还算不算歌星呢?本末倒置,终久不妥。 同一首歌,在不同的歌手口中唱出来,效果完全不同,本提出的乐感、技巧、摹仿都有级别可评,就是从“比较”中得出来的。一首旋律很平凡的歌曲,给一流乐感的歌手唱,可以变得不同凡响;反过来,一首旋律很美的歌曲,在三流乐感的歌手口中唱出来,会变得平淡无奇,究其原因,有以下几种不同的说法: 1、 技巧不到位 这种观点是以技巧第一论为出发点的,情的表达要有方法、有技巧;但方法和技巧不能代替“情”的表达,而只是表达“情”的工具或手段,就如同声情并茂的辩证关系那样,“声”是表达“情”的工具,不是倒过来。 2、 “投入”是关键 这种观点认为:歌声的动人与否,关键在投入。说对了一半,前文已谈到过:主观的“投入”是很重要的,但效果要看听众的反应,如果听众也“投入”了,那么主观与客观便统一了,但歌者投入却不能换取听众的投入时,又该怎么说呢? 3、 音乐素养、文化素养的到位 这一观点和当今流行歌坛的现实不完全相符,受过主,高等教育或受过专业音乐学校培养过的歌手毕竟是少数,可有血有肉的歌声仍不在少数,为什么? 4、 生活体验是关键 这种观点没有错,但仍然只“点”到了一半;生活体验对于乐感的关系也是辩证的,它对有些歌手来说可能成为“养料”,但也可能成为乐感的摧残者,邓丽君就是一例,按常理说,她的生活道路从遭遇来说,她的歌应该越到后来唱得越好,可事实正好相反。 5、 歌声的动人与否在于对歌曲的理解 这一观点从理论上说是完全正确的,按这个逻辑推理,作者本人一定是自己歌曲表达得最好的人选;而事实则不然,自己作词、作曲、演唱的实例在歌坛中有,但大多数作者不会唱,甚至唱出来很难听,因为理解和表达不能划上等号。 6、 歌唱得好不好在于处理 这一观点的出发点是和“理解”与否是唱好歌的关键是一脉相承的,因为没有“理解”,何来“处理”?一首歌唱得成功与失败,离不开处理,但处理的性质却有自发与自觉两种;因为有些“妙笔”往往来自于歌手不自觉中流露出来的。从歌手主观上说产,可能根本就没有有意识去处理它,可达到了意想不到的成功,这算不算处理?这个问题的性质和“方法”具有“自发”的和“自觉的”两种情况完全是一样,不自觉地在一首歌中所表现出来的对比(处理的具体内容离不开对比)往往正是一流乐感歌手的“妙招”,对于三流乐感歌手来说,不管指导者如何教他们处理,即便完全做到了要求,也未必能让听众有所“感”。 7、 乐理基础不好 这种观点作为搞专业音乐工作者听起来也许觉得很可笑,可在现实生活中持有这种观点的还不在少数,至今仍有不少人把“乐感”混淆为“乐理”的,乐理知识是一门音乐的基本课程,和乐感是两回事,在港台流行歌坛中,不懂谱的歌手,还确有人在,内地也有。提出以上七点,决不是为了否定它们,如果说乐感是由歌者本身的“音乐细胞”的基因所产生的结果,那么,以上七点无疑属于音乐细胞移植和繁植必不可少的条件,但是条件对于本身没有音乐细胞的歌者说来,没的内因,外因条件仍起不了作用,但对于二流乐感的歌者来说,这七项条件就显得特别重要了。所谓二流乐感就是“音乐细胞”虽有而不多,要靠后天培植。 一流乐感如同天生丽质,在广大歌唱爱好者中犹如凤毛麟角,所以具有这种得天独厚条件的歌者要珍惜它,保护它,并时时用以上七点要求去浇灌、培育它,它是“灵气”,也可叫“才气”,那些“过眼流星”,未必个个都是靠包装推销出来的。具有灵气,才气的青年歌手最后成为“流星”或“恒星”的选择,往往只得一念之差,现实世界中的实例不少;曾有一位音乐制作人说过:“有些青年歌手得了大奖或灌了唱片,往往正是他们走下坡路的开始。”按理说,得大奖或灌录一张唱片之时,应是一个歌手向艺术高峰攀登的开始,为什么会反过来呢?理由很简单,他们以为自己已经到了成功的顶峰,虚荣心的满足,使他们不再注意保护、培育自己音乐细胞。笔者曾教过一个乐感很好的女学生,在歌唱比赛中也得过奖,后来成了职业歌手,就不再继续学习,二年不到,乐感丧失殆尽,问她为什么会退到如此地步?她的回答很轻描淡写,“我唱得好也拿这点钱,唱得不好也拿这点出场费,干吗要认真唱?” 回过头来再看看内地歌星刘欢,他在唱《雪城》插曲时一举成名,他没有走下坡路,而是继续努力攀登,无论从唱法、风格、音乐素养,各方面都一直在发展,在进步,这种精神才真正值得称赞。 欧美歌坛上的“常青树”不少,如芭芭拉.斯翠珊、戴安娜.罗丝、黛娜.肖、平.克劳斯贝、奈特.金科等等,他(她)们是艺术家,不是“时装”,为什么? 可见“江郎才尽”这句成语中说的“才尽”二字,不是由于上天突然收回了他们身上的灵气,而是这些歌星们“自毁长城”,就以具有一流乐感的邓丽君的歌唱趋势为例:她在恋爱方面的遭遇和她事业上的遭遇完全相反,可以说历尽坎坷,按理说,这种不幸应该使她的爱情歌唱得更好,可是事实并非如此,她从录制《我只在乎你》那张唱片之后,已明显地反映出乐感的衰退,她前期歌声中那些生动的活力不见了,从“动人”降到了“动听”…… 再以内地摇滚女歌星罗琦为例:她那独特的嗓音天赋,无疑是一流的,乐感也不错,从艺术造诣上说,她的差距还很远,只是因为内地对摇滚唱法认识上的浮浅,便轻易地给她“加冕”了摇滚歌星的桂冠,她走上吸毒之路的原因,很可能像不少专业歌手们的通病----精神空虚,其实一个把歌唱作为艺术来追求的人,绝不可能有空虚感,因为无论文化修养、音乐素养、歌唱技巧,她都亟待充实,哪有时间感到空虚?问题的焦点不正系于“一念”么?在流行歌坛中,不少歌星或歌手沉缅于吃喝玩乐,通霄在床上打电话,以至把自己也作为商品推销出去,即便有了一流的乐感又能保持多久?可见“江郎才尽”之说,大多是自己造成的。 从这个侧面转到另一个侧面:有些歌唱爱好者天赋条件并不好,乐感也一般,但他(她)们孜孜不倦地钻研歌唱知识和技术,对同一首歌可以唱上几百遍,反复推敲其中每一细节:从颤音、沙哑声、气声、装饰音、真声、假声、混声、强弱变化层次到每一乐句的抑扬顿挫。到头来取得了很高的成就,甚至绝不逊于具有一流乐感的歌星或歌手……向这类人学习,这也是本章的中心所在。

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